زیبا‌شناسی
در باب زیبا‌شناسیِ پیشبینی‌ناپذیری
(RimWorld (Ludeon Studios 2016
تمامی بازی‌های ویدئویی به نوعی آثاری شبیه‌ساز اند[۱]. آنها شبیه‌سازی الگوهای بنیادین جهان پدیداری ما هستند. به شکلی دقیق‌تر و شکاکا‌نه‌تر باید گفت که بیشتر آنها در نهایت امکانات این الگوها را شبیه‌سازی می‌کنند. در این آثار روابط و قواعدِ از- پیش-معین شده‌‌یِ[۲] بنیادینی میان موجودات[۳] جهان بازی برقرار می‌‌گردد. این روابط علت واکنش‌ها و تغییرات این موجودات و به تبع آن جهان بازی است، که از طریق بازیکن دست‌کاری شده، و به شکلی تکرار شونده الگوی تعاملی جهان بازی را بوجود می‌آورد. آنچه که پیش شرط هر نوع شبیه‌سازی‌ای است مدل کردن روابط و قواعد بنیادین حاکم میان موجودات جهانی است که شبیه‌ساز به نوعی آنها را تقلید می‌کند[۴]. به واقع بازی‌های ویدئویی را از آنجایی که بازنمایِ نوعی از روابط و قواعد هستند در ابتدا باید آثاری شبیه ساز دانست.
روابط میان موجودات این جهان‌ها دارای لایه‌هایی چندگانه است. می‌توان گفت این روابط در سطوح پایین‌تر (بازنمایی اشیاء واکنش‌پذیر[۵]) رفتاری ساده‌تر و جبرگرایانه‌تر[۶]، و در سطوح بالاتر (بازنمایی اشیاء کنش‌گر[۷]) رفتاری پیچیده‌تر و استراتژیک‌تر را بازنمایی می‌کند. با برجسته‌تر شدن نقش بازیکن/مخاطب در بازی‌های دیجیتالی، سطح تعاملی پیچیده‌تری در این آثار بوجود آمده که ممکن است به غلظت موقعیت‌های پیش‌بینی ناپذیر در جهان‌های بازی بی‌انجامد. چنین موقعیت‌هایی می‌تواند در دو سطح رخ دهد: در برخورد با اشیاء واکنش‌پذیر (برای مثال محیط بازی) و در برخورد با اشیاء کنش‌گر (هوش‌های مصنوعی). حال پیش‌بینی ناپذیری اما چه از جهت روایی و چه از جنبهی بازی‌شناختی[۸] می‌تواند موجب تاثیراتی زیبا‌شناختی بر بازیکن/مخاطب شود. با در نظر گرفتن ویژگی‌های مذکور بازی‌های ویدئویی (به ویژه بازی‌های نقش‌آفرینی در جهان باز[۹]) را باید به زبانی استعاری آثاری زنده تلقی کرد که در صیرورتی دائم هستند.
( Fallout 3 (Bethesta Game Studios 2008
با جدی شدن موضوع محتویات تولید شده توسط بازیکنان[۱۰] رابطه بازی با مولف به نوعی تداعی کننده‌ی رابطه بازیکن با بازی می‌شود. مولف در مقام زمینه‌ساز[۱۱] در ابتدا خود به بازی با شی/مفهومی می‌پردازد که بعدن امکانات روند بازی از آن منتج می‌شود. مولف در اینجا تا اندازه‌ای تعیین‌کننده‌ی تعاملات میان موجودات جهان اثرش است. چنین وضعیتی به همراه رفتار‌های پیش‌بینی ناپذیر مخاطب/بازیکن‌ها رابطه مولف را با اثر در شرایطی بازی‌گونه قرار می‌دهد. در واقع مولف تا اندازه‌ای می‌تواند رخداد‌هایی که در اثر واقع می‌شود را پیش‌بینی کند، همانطور که بازیکن تا اندازه‌ای قادر به پیش‌بینی واکنش‌هایی است که معلول رفتار و کنش او است؛ اما مواردی وجود دارد که او نمی‌تواند این رخداد‌ها را از پیش مشخص کند. اینجا همان جایی است که دینامیسم‌های عالی روند بازی پدیدار می‌شوند[۱۲]. افقی که بازی‌های نقش‌آفرینی روی میزی در دهه ۷۰ ترسیم کردند در سطحی روایی حکایت از چنین موقعیتی داشت، که با پیشرفت‌های تکنولوژیکی و امکانات موجود در سیستم‌های پیچیده، و البته بزرگ شدن استودیو‌های بازی‌سازی تحقق پذیر می‌نمایند.
در دوران معاصر برخی از بازی‌های نقش آفرینیِ جهان باز افق چنین رویایی را بیش از پیش روشن کرده اند. از قضا در این آثار نقش مولف به عنوان زمینه‌ساز بسیار پیچیده‌تر از مولفی است که تمامی عناصر اثرش را از پیش مشخص کرده است. در این جایگاه مولف روایت نمی‌کند بلکه زمینه‌ای روایی را می‌چیند؛ و به همین ترتبیب مولف بازی نمی‌سازد بلکه زمینه‌ی بازی کردن را فراهم می‌آورد. و در نهایت مولف موضوع زیبا‌شناختی را بوجود نمی‌آورد بلکه بستری را برای خلق شدن دائم این موضوعات فراهم می‌کند.
[۱] Simulation
[۲] Predetermined
[۳] Entities
[۴] چنین مدلی را فقط می‌توان به طریقی تورینگی (Turing)، و با اندکی مسامحه به یک سیستم فیزیکی نسبت داد که به شکلی محاسبه‌ای قابل شبیه‌سازی است. ولی اگر در همین سیستم فیزیکی رفتاری مشاهده شود که به نوعی قابل مدل شدن نباشد پیش‌فرض ما برای وجود چنین سیستمی پیشاپیش با مشکلاتی روبرو خواهد شد.
[۵] Reactive Objects
[۶] Deterministic
[۷] Active Objects
[۸] Ludic
[۹] Open-World RPG
[۱۰] User – Generated Contents
[۱۱] Context Crafter
[۱۲] Emergent Dynamics
ذهن، شی، و قاعده‌ی زیبا‌شناختی
در ابتدا بازی‌ها اساسن مقوله‌ای بودند جدا از هنر. این دو زمانی به یکدیگر نزدیک شدند که مرز‌‌های هنر به زیبایی فرمال‌تر، و بیانگری به مهارت نزدیک شد: به تخنه‌ی[۱] یونانیان.
وقتی از زیبا‌شناسی در بازی‌های ویدئویی صحبت می‌شود باید تمامی خصیصه‌های بازنمایانه و بازی‌شناختی را که به تجربه بازیکن در می‌آید در نظر گرفت. این خصیصه‌ها هم شامل متعلقات حسی مثل شکل‌ها، رنگ‌ها و اصوات بکار گرفته شده در یک بازی می‌شوند، و هم شامل قواعد بازی و نوع رابطه‌ی شناختی[۲] بازیکن با این قواعد، انتخاب‌های طراحی، ساختارهای منطقی و محاسباتی به کار گرفته شده در برنامه‌نویسی، و در نهایت هوش مصنوعی. به واقع درک و فهمِ درستِ تجربه زیبا‌شناختیِ حاصل از بازی‌ها، و به طور خاص بازی‌های ویدئویی، در گرو درک و فهم رابطه میان ذهن، شی و قواعدی است که میان اشیا جهان بازی بر قرار است.
خواندن کتاب، دیدن فیلم، و حتی گوش کردن به موسیقی برای اینکه موقعیتی زیبا‌شناختی را در مخاطب ایجاد کنند، علاوه بر مشروط بودن به حواس تا حدودی نیازمند بی‌کنشی و خلوت‌گزینی است. بازی‌کردن اما موقعیتی تا اندازه‌ای متفاوت را می‌طلبد که علی‌رغم وابستگی‌اش به فعالیت‌های مغزیِ انتزاعی باید آن را در زیرمجموعه‌‌‌ی بازی‌های حرکتی[۳]، بازی با اشیاء[۴] و همینطور بازی‌های اجتماعی[۵] قرار داد.
دویدن، پریدن، و پرواز کردن افعالی هستند که به طور کلی با بدن انجام می‌شوند و در پسیاری از حیوانات مشترک است. همینطور بازی با اشیاء و بازی با هم نوع نیز در بیشتر حیوانات، بویژه نخستی‌ها نقش موثری در تربیت زیستی افراد یک گونه دارد. به واقع فعالیت‌های مذکور بیشتر از اینکه جنبهی انتزاعیِ فعلِ بازی‌کردن را برجسته کنند مرتبط با وضعیتی غریزی و شناختی اند که بقای یک گونه متاثر از آنها است. «دیوید مایرز»[۶] موضوعات و اشکال بازی را بر اساس سه مقوله زیر دسته‌بندی می‌کند: موضوعات و اشکال مرتبط با دخالت مدیوم میان بدن و محیط اطراف (در بازی‌های حرکتی)، موضوعات و اشکال مرتبط با تغییرات حسیات فیزیکی به موضوعات مفهومی[۷] (بازی با شی) و موضوعات و اشکال مرتبط با ساختن، تنظیم کردن و حفظ روابط با دیگر هم‌نوعان به طور خاص (در بازی‌های جمعی).
(Children’s Games (Pieter Bruegel the Elder 1560
موضوعات بازی در اینجا اشیاء جهان هستند که ارزش آنها در چنین فعالیتی به وسیله نوع بازنمایی‌شان تعیین می‌شود. به واقع بازنمایی می‌تواند به اشکال مختلفی در بازی‌ها رخ دهد. آنچه که اشکال بازنمایی را تعیین می‌کند قراردادهایی است که در بازی‌های مختلف به فراخور نوع بازی از یکدیگر متمایز می‌شوند. از منظری فرمالیستی روابط میان این موضوعات و اولویت‌های هر یک از آنها از طریق قواعد وضع شده در بازی تعیین می‌شود. برای مایرز این قواعد نیستند که حائز اهمیت اند بلکه روابطی که این قواعد به آنها ارجاع می‌دهند مهم هستند. پس قواعد بازی به تنهایی به موضوعات بازی تبدیل شده، و همینطور روابط فرمال میان موضوعات بازی می‌توانند روابط فرمال میان بازی و بازیکن را نیز شامل شوند. پس تجربه سوبژکتیو بازیکن از بازی به نوعی بسته به چنین موقعیتی است.
در طول یک بازی ممکن است وانمود کنیم که شاخه‌ی درختی شمشیری است، یا سنگ بی ارزشی را دارای نیرویی جادویی بدانیم. سنگ یا چوب در اینجا اشیایی هستند که ما به آنها ارزشی مضاف بر چیزی‌هایی که در واقعیت تجربی مان هستند داده‌ایم. به نظر «والتون» [۸]ما آنها را به عنوان ابزاری برای تخیل[۹] و برای تحریک قوه خیال مان مورد استفاده قرار می‌دهیم. مایرز این اشیاء را ضد شکل می‌نامد[۱۰]. اشیایی که ویژگی خود-ارجاع دهنده دارند و در بازی‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرند[۱۱]. از این جهت، اشیایی که در یک بازی ویدئویی جهان بازی را می‌سازند، اشیایی زیبا‌شناختی هستند که از یک طرف خصایص بازنمایانه روشنی دارند و از طرف دیگر قواعد مشخصی نیز پیشاپیش در میان آنها بر قرار شده است. بازی‌های اولیه به واسطه‌ی موقعیت بازنمایانه‌ی انتزاعی شان و همینطور قواعد ساده‌ای که میان اشیا بر‌سازنده‌یِ جهان‌هایشان برقرار است نمونه‌های مناسبی برای بررسی تکاملی رابطه شی، قاعده و ذهن است.
[۱] Techne
[۲] Cognitive
[۳] Locomotor Play
[۴] Object Play
[۵] Social Play
[۶] David Myers
[۷] Semiosisدر اینجا منظور نشانه‌شناسی بدن و رفتار موجود زنده است
[۸] Kendall L. Walton
[۹] Prop
[۱۰] Anti – form
[۱۱] استفاده از ابزارهای تخیل (پراپ‌ها) را نباید فقط به بازی‌ها منحصر کرد بلکه چنین وسایلی در بسیاری از آیین‌های اولیه نیز کاربردی مشابه با بازی‌ها دارند: نماد‌ها و تمثال‌هایی که می‌توانند موجودات و موقعیت‌هایی فراخاکی را بازنمایی کنند.
References
Walton, Kendal L.; Mimesis as Make-Believe, 1988
Myers, David; Play Redux, 2010