حمیدرضا سعیدی
تاملی در وانمودسازی بازی‌ها
علی‌رغم هستی دوگانه‌ی بازیهای ویدئویی، بازی بودن آنها امری غیر قابل انکار است. این بازی‌ها همچون بازیهای تخته‌ای و کلاسیک هم دارای قواعدی مشخص هستند و هم به اندازه‌ی کافی (و حتی بیشتر) وانمود‌ساز اند. به واقع بازیکن از طریق قواعدی از پیش تعیین شده با جهان بازی، دیگر بازیکنان و هوش‌های مصنوعی در تعاملی معنادار قرار می‌گیرد، به نحوی که می‌توان گفت قواعدِ سیستم‌هایِ طراحی شده‌یِ بازی است که به کنش بازیکن معنا می‌بخشد. وانمودسازی نیز از طریق وانمود شدن[۱] بازیکن در جهان بازی و تاثیری که رخدادهای این جهان بر آواتار[۲] بازیکن می‌گذارد ایجاد می‌شود. در اینجا وانمود شدن از طریق بازنماییِ امکاناتی محقق می‌شود که بازیکن از پیش در واقعیت پیرامونی‌اش تجربه کرده. این فرایند بازنمایی مدام چیزی را به جای چیزی دیگر می‌نشاند، همانطور که آواتار بازیکن به جای بازیکن قرار می‌گیرد. ممکن است تصور شود وانمودسازی به واسطه شبیه‌سازی‌های متعدد است که ضروت کنش را در بازیکنان ایجاد می‌کند؛ اما در بسیاری از بازی‌ها، مثل بازیهای ایفای نقش[۳] بیشتر این حس عاملیت[۴] است که چنین وانمودسازی ای را موجب می‌شود نه شبیه‌سازی‌های روایی و تصویری متعدد. در واقع آنچه که فرایند وانمودسازی را در یک بازی دیجیتالی تقویت می‌کند همین حس عاملیت است تا متاثر شدنی منفعل که در سینما و تائتر کلاسیک وجود دارد[۵]. از این منظر بازیهای ویدیویی را باید نمایشی تعاملی تلقی کرد که بازیگرانش به نحوی تاثیرگذار در رخدادهای آن دخیل هستند.
[۱] Pretension
[۲] Avatar
[۳] Role Playing Games
[۴] Sense of Agency
[۵] این ادعا الزامن به معنای برتری مدیوم مورد بحث نیست. در واقع اگر کسی مدعی برتری بازیهای ویدئویی نسبت به سینما و تئاتر باشد، پیشتر باید آنها را از منظر تاثیرگذاری حسی و معنا‌سازی مورد بررسی قرار دهد.
ذهن، شی، و قاعده‌ی زیبا‌شناختی
در ابتدا بازی‌ها اساسن مقوله‌ای بودند جدا از هنر. این دو زمانی به یکدیگر نزدیک شدند که مرز‌‌های هنر به زیبایی فرمال‌تر، و بیان‌گری به مهارت نزدیک شد: به تخنه‌ی[۱] یونانیان.
وقتی از زیبا‌شناسی در بازیهای ویدئویی صحبت می‌شود باید تمامی خصیصه‌های بازنمایانه و بازی‌شناختی را که به تجربه بازیکن در می‌آید در نظر گرفت. این خصیصه‌ها هم شامل متعلقات حسی مثل شکل‌ها، رنگ‌ها و اصوات بکار گرفته شده در یک بازی می‌شوند، و هم شامل قواعد بازی و نوع رابطه‌ی شناختی[۲] بازیکن با این قواعد، انتخاب‌های طراحی، ساختارهای منطقی و محاسباتی به کار گرفته شده در برنامه‌نویسی، و در نهایت هوش مصنوعی. به واقع درک و فهمِ درستِ تجربه زیبا‌شناختیِ حاصل از بازی‌ها، و به طور خاص بازیهای ویدئویی، در گرو درک و فهم رابطه میان ذهن، شی و قواعدی است که میان اشیا جهان بازی بر قرار است.
خواندن کتاب، دیدن فیلم، و حتی گوش کردن به موسیقی برای اینکه موقعیتی زیبا‌شناختی را در مخاطب ایجاد کنند، علاوه بر مشروط بودن به حواس تا حدودی نیازمند بی‌کنشی و خلوت‌گزینی است. بازی‌کردن اما موقعیتی تا اندازه‌ای متفاوت را می‌طلبد که علی‌رغم وابستگی‌اش به فعالیت‌های مغزیِ انتزاعی باید آن را در زیرمجموعه‌‌‌ی بازیهای حرکتی[۳]، بازی با اشیاء[۴] و همینطور بازیهای اجتماعی[۵] قرار داد.
دویدن، پریدن، و پرواز کردن افعالی هستند که به طور کلی با بدن انجام می‌شوند و در پسیاری از حیوانات مشترک است. همینطور بازی با اشیاء و بازی با هم نوع نیز در بیشتر حیوانات، بویژه نخستی‌ها نقش موثری در تربیت زیستی افراد یک گونه دارد. به واقع فعالیت‌های مذکور بیشتر از اینکه جنبه‌‌ی انتزاعیِ فعلِ بازی‌کردن را برجسته کنند مرتبط با وضعیتی غریزی و شناختی اند که بقای یک گونه متاثر از آنها است. «دیوید مایرز»[۶] موضوعات و اشکال بازی را بر اساس سه مقوله زیر دسته‌بندی می‌کند: موضوعات و اشکال مرتبط با دخالت مدیوم میان بدن و محیط اطراف (در بازیهای حرکتی)، موضوعات و اشکال مرتبط با تغییرات حسیات فیزیکی به موضوعات مفهومی[۷] (بازی با شی) و موضوعات و اشکال مرتبط با ساختن، تنظیم کردن و حفظ روابط با دیگر هم‌نوعان به طور خاص (در بازیهای جمعی).
(Children’s Games (Pieter Bruegel the Elder 1560
موضوعات بازی در اینجا اشیاء جهان هستند که ارزش آنها در چنین فعالیتی به وسیله نوع بازنمایی‌شان تعیین می‌شود. به واقع بازنمایی می‌تواند به اشکال مختلفی در بازی‌ها رخ دهد. آنچه که اشکال بازنمایی را تعیین می‌کند قراردادهایی است که در بازیهای مختلف به فراخور نوع بازی از یکدیگر متمایز می‌شوند. از منظری فرمالیستی روابط میان این موضوعات و اولویت‌های هر یک از آنها از طریق قواعد وضع شده در بازی تعیین می‌شود. برای مایرز این قواعد نیستند که حائز اهمیت اند بلکه روابطی که این قواعد به آنها ارجاع می‌دهند مهم هستند. پس قواعد بازی به تنهایی به موضوعات بازی تبدیل شده، و همینطور روابط فرمال میان موضوعات بازی می‌توانند روابط فرمال میان بازی و بازیکن را نیز شامل شوند. پس تجربه سوبژکتیو بازیکن از بازی به نوعی بسته به چنین موقعیتی است.
در طول یک بازی ممکن است وانمود کنیم که شاخه‌ی درختی شمشیری است، یا سنگ بی ارزشی را دارای نیرویی جادویی بدانیم. سنگ یا چوب در اینجا اشیایی هستند که ما به آنها ارزشی مضاف بر چیزی‌هایی که در واقعیت تجربی مان هستند داده‌ایم. به نظر «والتون» [۸]ما آنها را به عنوان ابزاری برای تخیل[۹] و برای تحریک قوه خیال مان مورد استفاده قرار می‌دهیم. مایرز این اشیاء را ضد شکل می‌نامد[۱۰]. اشیایی که ویژگی خود-ارجاع دهنده دارند و در بازی‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرند[۱۱]. از این جهت، اشیایی که در یک بازی ویدئویی جهان بازی را می‌سازند، اشیایی زیبا‌شناختی هستند که از یک طرف خصایص بازنمایانه روشنی دارند و از طرف دیگر قواعد مشخصی نیز پیشاپیش در میان آنها بر قرار شده است. بازیهای اولیه به واسطه‌ی موقعیت بازنمایانه‌ی انتزاعی شان و همینطور قواعد ساده‌ای که میان اشیا بر‌سازنده‌یِ جهان‌هایشان برقرار است نمونه‌های مناسبی برای بررسی تکاملی رابطه شی، قاعده و ذهن است.
[۱] Techne
[۲] Cognitive
[۳] Locomotor Play
[۴] Object Play
[۵] Social Play
[۶] David Myers
[۷] Semiosisدر اینجا منظور نشانه‌شناسی بدن و رفتار موجود زنده است
[۸] Kendall L. Walton
[۹] Prop
[۱۰] Anti – form
[۱۱] استفاده از ابزارهای تخیل (پراپ‌ها) را نباید فقط به بازی‌ها منحصر کرد بلکه چنین وسایلی در بسیاری از آیین‌های اولیه نیز کاربردی مشابه با بازی‌ها دارند: نماد‌ها و تمثال‌هایی که می‌توانند موجودات و موقعیت‌هایی فراخاکی را بازنمایی کنند.
References
Walton, Kendal L.; Mimesis as Make-Believe, 1988
Myers, David; Play Redux, 2010
مساله روایت و پیرنگ
«یاسپر جول»[۱] مدعی است که مزیت بازیهای ویدئویی در این است که این بازی‌ها می‌توانند روایتگر چیزی نباشند. اگر جول روایت را همان پیرنگ تصور کرده باشد، این موضوع را در نظر نگرفته است که حتی بازیهای ویدئویی آرکید[۲] نیز علی‌رغم اینکه فاقد کمترین موقعیت داستانی اند، درباره چیز‌هایی هستند؛ و این ویژگی دربارگی[۳] به نوعی حاوی عناصر روایی اولیه‌ای است، که بیشتر از توصیفات داستانی، روایتگر افعالی شناختی مثل پرت کردن، پریدن و پنهان شدن است. در واقع این بازی‌ها درباره جهان‌هایی هستند که در آنها موجودات حساسی وجود دارند که می‌توانند بپرند، اشیایی را پرت کنند، یا پنهان شوند.
نکته دیگر اینکه خود شی نیز به تنهایی می‌تواند چیزی را درباره جهانی که به آن تعلق دارد بازنمایی کند. فرض کنید که در میان بیابانی سرگردان شده‌اید. ناگهان شی کروی عجیبی را می‌یابیم که شکل آن و تزیینات روی آن به هیچ یک از جهان‌هایی که تا بحال می‌شناسید مرتبط نیست. جدای از حدس‌های متعددی که می‌توانیم قدم به قدم درباره این شی بزنیم، حداقل تنها چیزی که می‌توانیم درباره آن بگوییم این است که این شی به جهان ما تعلق ندارد! یا به طور دقیق‌تر به جهانی که ما می‌شناسیم متعلق نیست. چنین خوانشی را می‌توان با مفهوم شی مقدس[۴] نیز منطبق کرد.
پس روایت به معنای بازنمایی و انتقال داده‌های قابل تفسیر و تحلیل را نباید الزامن با سلسله رخدادهای منحصر-به-فرد داستانی‌ای تعریف کرد که وضعیتی پایانی را رقم می‌زنند. روایت هم می‌تواند دربارگی باشد و هم می‌تواند کنشی باشد در قالبی اجرایی[۵] ، تکرار شونده، و بی هیچ سرانجامی، به همان صورت که در بازیهای آرکید به شکلی آیینی[۶] تکرار می‌شود.
[۱] Jesper Juul
[۲] Arcade که در اینجا به معنای اولیه است.
[۳] Aboutness
[۴] Divine Relic
[۵] Performative
[۶] Ritual
روایتِ جهان‌های خیالی
روایت به معنای عام آن، زنجیره‌ای است از رخدادهای مکان‌مند و زمانمند، که از طریق بازنمایی‌های زبانی[۱] یا تصویری[۲] بوجود می‌آید. در دهه‌های اخیر با مهم شدن نقش روایت در بازیهای ویدئویی و بحث‌های متعدد درباره متن سایبری[۳] و ادبیات همه-سویه[۴] همواره این پرسش‌ها مطرح شده اند که روایت در بازیهای ویدئویی از چه جنسی است؟ نقش بازیکن در آن چیست؟ و به طور کلی آیا بازیهای ویدئویی را می‌توان نوعی روایت در نظر گرفت؟
یک جلسه‌ی D&D
در دهه‌ی ۷۰ میلادی، زمانی که بازیهای ویدئویی در حال شکل گرفتن بود، تنها بازیهای ماجراجویانه‌ی متنی[۵] به نوعی با روایت به تعریف کلاسیک آن سر و کار داشتند. به واقع بازیهای اولیه به لحاظ مفهومی آنقدر انتزاعی بودند که نمی‌توانستند داری پیرنگ خاصی باشند. با رشد صنعت بازی و بوجود آمدن استودیوهای بازی‌سازی، آثاری بوجود آمد که هم از ساختار بازنمایانه‌یِ واقعی‌تری برخوردار بودند و هم از هوش مصنوعی پیچیده‌تری استفاده می‌کردند. در این شرایط بود که بازیکنان با جهان‌هایی روبرو شدند که نسبت به کنش‌هایشان عکس‌العمل‌های معناداری نشان می‌دادند. البته پیشتر، و در ابتدای همین دهه «گری گی‌گاکس»[۶] و «دیو آرنسن»[۷] با ترکیب بازیهای استراتژی جنگی، و داستان‌گویی و نمایش، جهان‌های خیالی بازیهای نقش‌آفرینی[۸] را بوجود آورده بودند، که نسبت به تصمیمات بازیکنان دگرگون می‌شدند، و به این معنا بود که در این جهان‌های پویا امکانات روایی مختلفی وجود دارد. در دوران معاصر روایت و قصه گویی در بسیاری از ژانر‌های بازی، بخصوص بازیهای نقش‌آفرینی ویدئویی[۹] اهمیت فراوانی پیدا کرده است. امروزه کمتر بازی دیجیتالی‌ای را می‌توان یافت که اثری از روایت و داستان در آن وجود نداشته باشد.
بر خلاف بسیاری از بازیهای استراتژیک و شبیه‌سازی که داستان جزئی از روند بازی به حساب نمی‌آید، اغلب بازیهای ماجراجویانه مثل Blade Runner، Gabriel Knight، و Monkey Island که نسل بعدی بازیهای ماجراجویانه متنی هستند را نمی‌توان بدون توجه به روایت، و به طور دقیق‌تر پیرنگ به پیش برد. در برخی ژانر‌ها مثل بازیهای استراتژیک جهان خیالی خود به نوعی حاوی عناصر روایی است که چهارچوبی را برای کنش‌های معنادار بازیکن فراهم می‌آورد. این عناصر روایی الزامن به شکلی زبانی و در قالب توالی‌ای از رخداد‌ها تعریف نمی‌شوند، بلکه قواعد حاکم بر بازی و روابط میان عناصر و اشیا بازی روایتگر جهانی هستند که این بازی‌ها در آن قرار دارند. در بازیهای ماجراجویانه گره‌های اصلی قصه در بسیاری از موارد از طریق میان‌پرده‌ها[۱۰] که اغلب سکانس‌هایی سینمایی هستند به بازیکن منتقل می‌شوند. هر چند در برخی از بازیهای مدرن‌تر تا اندازه‌ای سعی می‌شود صحنه‌های دراماتیک را نیز با قابل کنترل کردن آواتار بازیکن در ارتباط نزدیکتری با روند بازی قرار دهند. اما به هر حال آنچه مشخص است این روش نیز نوعی روایتگری سینمایی است.
(Planescape: Torment (Black Isle Studios 1999
در مقایسه با روایت کلاسیک که مخاطب همواره از اثر روایی فاصله‌ای مشخص دارد، در بازیهای ویدئویی مخاطب دارای نقشی درون روایت است. این نقش تعاملی در بیشتر بازیهای نقش‌آفرینی به اندازه‌ای است که بازیکن می‌تواند از میان رخدادهای روایی متعدد دست به انتخاب زند. طراحان در این نوع بازی‌ها داستان را در فرامتنی قرار می‌دهند که چند‌‌شاخه[۱۱] است و به بازیکن اجازه می‌دهد دست به انتخاب مسیرهای چندگانه‌ای زده و تنوع‌هایی روایی ایجاد کند. البته این چند‌شاخگی روایی می‌تواند مشکلاتی را در مهار پیشرفت گره‌های داستانی نیز موجب شود که از دهه‌ی ۱۹۸۰ تا کنون مورد بحث بسیاری از نظریه‌پردازان متون سایبری بوده است.
«یاسپر جول»[۱۲] و «اسمیت»[۱۳] نوع دیگری از ساختار روایی را در برابر روایت زنجیره‌ای پیشنهاد می‌دهند که در آن به جای زنجیره از پیش تعیین شده‌ی رخدادی، هوش مصنوعی فعالی وجود دارد که می‌تواند این زنجیره را به فراخور موقعیت‌های مختلف دگرگون کند. آنها این نوع بازی‌ها را بازیهای غیرمنتظره[۱۴] می‌نامند. در بازیهای زنجیره‌ای، برای مثال، وقتی بازیکن وارد سردابه‌ای می‌شود، همواره اژدهایی وجود دارد که انتظار او را می‌کشد و در نهایت به او حمله می‌کند؛ اما در بازیهای غیرمنتظره این واکنش اژدها وابسته به چگونگی رفتار بازیکن است. ساختارهای روایی غیرمنتظره به زعم جول و اسمیت حس آزادی بیشتری به بازیکن می‌دهد. اسمیت این نوع روایت را شی- محور[۱۵] می‌نامد که طراحان روایی را در مقام معماران فضا و موقعیت قرار می‌دهد نه مؤلفانی که تمامی عناصر روایی را جز به جز از پیش مشخص کرده‌اند. البته به نظر می‌رسد اسمیت چیز تازه‌ای نمی‌گوید! فقط از طریق هوش مصنوعی سعی دارد همان نقشی را که بازیگردان[۱۶] در بازیهای نقش‌آفرینی رو میزی بازی می‌کند دوباره تعریف کند.
برای آرسِث[۱۷] بازیهای ویدئویی متن سایبری هستند. به این معنا که درجه درگیری کاربر/خواننده با متن، فراتر از خواندن صرف می‌رود. در واقع خواندن یک کتاب معمولی فقط با تلاشی تفسیری محقق می‌شود، اما درگیری با یک متن سایبری نیازمند تعامل جدی‌تر خواننده با جهان متن است. فرامتن‌ها، بازیهای دیجیتالی و مادها[۱۸] همگی جزیی از متن‌های سایبری هستند که می‌توانند خواننده را بیشتر از یک متن کلاسیک غرق در جهان خیالی خود کنند. بر خلاف آرسث، جول از موضع یک بازی‌شناس مدعی است که روایت تعاملی وضعیتی آرمانی است که نمی‌توان به آن دست یافت. به زعم جول میان تعاملیت کنترل شده توسط بازیکن که در قلب بازی جای دارد و بازنمایی رخداد‌ها که بوسیله راوی سازماندهی می‌شود ناسازگاری‌ای بنیادین وجود دارد. او نه تنها ادعا می‌کند که می‌توان بازی ویدئویی داشت که روایت در آن دخیل نباشد بلکه این وضعیت را نقطه قوت بازیهای ویدئویی نیز می‌داند که می‌توانند هیچ چیزی را روایت نکنند.
روایت در بازیهای ویدئویی را باید در افق هوش مصنوعی و مجازیتی هوشمند در نظر گرفت که می‌تواند موجب غنی شدن امکانات رخدادی پیش‌بینی ناپذیری در جهان بازیکن (ها) شود. چنین موقعیت‌هایی از یک چندگانگی ساده داستانی فراتر رفته و می‌تواند امکانات بی‌شمار روایی‌ای را از تعامل بازیکن با مجازیت جهان بازی بوجود آورد.
[۱] Linguistic representation
[۲] Visual representation
[۳] Cybertext
[۴] Ergodic literature
[این نوع روایت به تعبیر اسپن آرسث روایتی است که تمامی قسمت‌های آن بازنمایِ کل جهان روایی است. یعنی هر جز از روایت در بر دارنده‌ی کل جهانی است که روایت در آن قرار دارد.]
[۵] Text Adventure
[۶] Gary Gygax
[۷] Dave Arneson
[۸] Tabletop Roll-Playing Games
[۹] CRPGs
[۱۰] Cut-Scene
[۱۱] Branching
[۱۲] Jasper Juul
[۱۳] J. H Smith
[۱۴] Emergence Games
[۱۵] Object-Oriented
[۱۶] Dungeon Master
[۱۷] Espen Aarseth
[۱۸] Multi-Users Dungeons و به شکل خلاصه MUD
References
Egenfeldt – Nielsen et al; Understanding Video Games, 2008
Juul, Jesper; Half-Real, Video Games Between Rules and Fictional World, 2005
۰
بازی و بازی‌کردن
زمانی ویل رایت[۰] در توصیف بازی «سیم سیتی» از استعاره‌ی «اسباب‌بازی نرم‌افزاری » استفاده کرده بود. بازی رایت یک شبیه‌ساز مدیریت شهری بود که بازیکنان در مقام شهردار باید شهر خود را به شکلی مناسب توسعه می‌دادند. برای آن دسته از طراحان و نظریه‌پردازانی که بازیهای ویدئویی را از جنبه زیبا‌شناسی یا روایت‌شناسی مورد نظر قرار می‌دهند، توصیف رایت ممکن است چندان مورد قبول نباشد! آنچه مسلم است بازیهای دیجیتالی در اولین برخورد بیشتر بازی هستند تا هنر و ادبیات به تعریف رایج آن. بررسی سیر تاریخی- تکاملی این پدیده نیز خود گواهی است بر این مدعا. اما در دوران معاصر بواسطه پیشرفت‌های هوش مصنوعی و به تبع آن شبیه‌سازی‌های واقع‌نما، بازیهای دیجیتالی را باید از هر سه جنبه بازی‌شناسی، روایت‌شناسی و زیبا‌شناسی مورد دقت قرار داد.
بازی Leapfrog که در ایران به خرپلیس معروف است!
یوهان هایزینگا[۱] سه دهه پیش از بوجود آمدن اولین بازیهای ویدئویی بازی را به طوری کلی این طور تعریف می‌کند: «بازی فعالیتی است آزاد، غیر جدی، و معنا دار، بر پایه‌ی خود، و محدود به نظامی از قواعد خود-بسنده، که به شکلی زمانمند و مکان‌مند از الزامات زندگی عملی فارغ است.» به تبع او در دهه ۱۹۶۰ زمانی که نخستین تجربیات در حوزه ساخت بازیهای ویدئویی در حال شکل‌گیری است، روژه کایوا[۲] بازی کردن را فعالیتی اختیاری، جدا از زمان و مکان واقعی، غیر قطعی، بدون حاصل خاص، بر طبق قواعد مشخص، که همراه است با وانمودسازی[۳] تعریف می‌کند. در این تعریف دو خصیصه‌ی آخر در تمامی بازی‌ها مشترک هستند و از این جهت ویژگی‌هایی ضروری در تمامی انواع بازی‌ها است. همینطور کایوا بازی را موقعیتی می‌داند که مردم در اوقات فراغت خود به آن می‌پردازند، غرق در آن می‌شوند، و از نتایج پیش‌بینی‌ناپذیر آن به هیجان می‌آیند. او بازی‌ها را به دو دسته‌ی کلی تقسیم می‌کند: بازیهای «لودوس»[۴] و بازیهای «پیدیا»[۵]. کیوا اولی را نزدیک به تعریف معاصر از بازی می‌داند که همراه است با قواعدی مشخص، ساختارمند و ملزم به هدفی خاص، که معمولاً به معنی برتری یافتن است. اما نوع دوم، پیدیا، علی‌رغم بهرمند بودن از قواعد و منطق غالبن جنبه‌ای فردی و بازیگوشانه دارد و بیشتر بر اساس رفتار‌هایی بداهه و غریزی است، که با مهارت در استفاده از اسباب‌بازی‌هایی مثل یویو و کایت همراه می‌شود. هر دو دسته نظامی از قواعد را در خود دارند که تعامل بازیکن را با بازی مشروط می‌کنند. البته به نظر می‌رسد همین مشروط کردن است که تعامل بازیکن را با جهان بازی و اسبابِ بازی فراهم می‌سازد.
تعاریف دیگری نیز از بازی وجود. در اینجا به تعدادی از مهم‌ترین آنها اشاره می‌کنم: گِرگ کوسیکیان[۶]بازی را ساختار تعاملی درون‌زادی می‌داند که بازیکنان را برای رسیدن به هدفی مشخص به تلاش وا می‌دارد. چنین هدفی در تمامی بازی‌ها به سه طریق محقق می‌شود: از طریق قوای شناختی[۷]، قوه عقل و تحلیل، و در نهایت شانس. در نهایت کوسیکیان بازی‌ها را به دو دسته‌ی بازیهای شانس[۸] و بازیهای مهارت[۹] تقسیم می‌کند. از دم- دست- ترین نمونه از بازیهای شانس می‌توان به بازی‌هایی که با تاس انجام می‌شود اشاره کرد. برای دسته دوم نیز می‌توان دو زیر مجموعه در نظر گرفت: بازی‌هایی که بیشتر بر اساس قوه‌ی تحلیلی بازیکن، موقعیت خوانی و به طور کلی مهارت‌های استراتژیک است، مثل بازی شطرنج؛ و بازی‌هایی که مهارت‌های موتوری-حرکتی[۱۰] و همینطور شناختی اولیه بازیکنان را درگیر می‌کند، مثل بیشتر بازیهای ورزشی. هر دو دسته آخر می‌توانند به روش‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شوند. اما نمونه‌ای ترکیبی از بازیهای شانس و مهارت (بیشتر نوع اول از بازیهای مهارتی) می‌توان به بسیاری از بازیهای تخته‌ای اشاره کرد. برای نمونه بازی Axis & Allies که یک بازی رو-میزی دهه‌ی هشتادی است، ترکیبی است از تصمیمات استراتژیک، بازی‌خوانی و شانس.
فالگیر غنایی سعی می‌کند از طریق استخوان و سنگ‌ریزه آینده را پیشگویی کند.
انسان‌شناسان اولیه‌ای مثل ادوارد تیلور[۱۱] منشا بازی‌ها را مرتبط با مراسم و عناصر آیینی می‌دانستند. هایزینگا نیز به تاسی از آنها رابطه‌ی غیر قابل انکار میان بازی و مراسم آیینی در نظر می‌گیرد. اما تیلور که به نوعی پدر انسان‌شناسی مدرن است، ریشه‌ی بازیهای تاس-محور را در غیب‌گویی و جادو جستجو می‌کند. در واقع این شامان‌ها هستند از طریق بوجود آوردن موقعیت‌های تصادفی[۱۲] از طریق ریختن سنگ‌ها و استخوان‌هایی که نشانه‌هایی خاص بر روی آنها حک شده است، اراده‌ی خدایان و سرنوشت انسانها و اقوام را پیشگویی می‌کنند. موضوع مهم اما در اینجا شانس و اقبالی است که در گرو مهارت انسان نیست، بلکه امری تصادفی و غیر قابل پیش‌بینی است. که شاید در دست خدایان یا نیروهایی فراخاکی باشد! هایزینگا با در نظر گرفتن چنین تعبیری بازی‌ها را در مقایسه با تشریفات آیینیِ بسیاری از مذاهب باستانی قرار می‌دهد، و نتیجه می‌گیرد که بازی بواسطه تعامل بی‌پایان بازیکن با جهان بازی دارای شباهتی ساختاری با مراسم‌های آیینی است. در بازی‌ها بازیکنان در جهانی خیالی قدم می‌گذارند و به همان نحوی به این جهان وارد می‌شوند که شامان‌ها شرکت کنندگان در مراسم آیینی را به جهانی دیگر منتقل می‌کنند.
هربرت اسپنسر[۱۳] فیلسوف انگلیسی که بسیار متاثر از آرای داروین است منشا بازی‌ها را در انرژی مازاد[۱۴] ذخیره شده در انواع موجودات تکامل‌یافته تری می‌داند که برای تخلیه فشار این انرژی به بازی می‌پردازند.اما بر خلاف اسپنسر که از موضعی روانشناختی و طبیعی بازی را مورد بررسی قرار می‌دهد، بورگارت[۱۵] و بایر[۱۶] منفعت تکاملیِ بازی را در تقویت انعطاف‌پذیری رفتار انسانها می‌دانند. از طرفی به نظر می‌رسد سرچشمه‌ی بسیاری از بازی‌ها در نیاز‌های تربیتی و آموزشی است که از مقاصد نظامی و اجتماعی برخاسته است. ساتن-اسمیت[۱۷] بازی‌هایی که بیشتر موجب تقویت مهارت‌های شناختی[۱۸] می‌شوند را در زیر مقوله‌ی «بازی به عنوان قدرت»[۱۹] دسته بندی می‌کند که در ارتباطی مستقیم با جنگ، ورزش و به طور کلی رقابت قرار می‌گیرد. بسیاری از بازیهای محلی در فرهنگهای مختلف نیز در این مقوله جای می‌گیرند. در گذشته تقریباً تمامی جوامع ساختاری طبقاتی داشتند و به فراخور نیاز‌های تربیتی هر یک از طبقات بازیهای متفاوتی نیز بوجود می‌آمد. به عنوان نمونه بازیهای استراتژیک را باید مخصوص طبقه اشراف و حکام دانست. در این بازی‌ها ضروری بود که افراد به فراخور وضعیت‌های پیچیده‌ی جنگی تصمیمات درست و مفیدی را اتخاذ می‌کردند که می‌توانست بقا و پیشرفت یک قوم را در پی داشته باشد. می‌توان گفت تمامی بازی‌ها، حتی بازی‌هایی که با تاس و مهره انجام می‌شود، به نوعی ریشه در ساختارهای طبقاتی فرهنگهای مختلف دارند. حتی امروزه نیز حیات ملت‌ها، اقوام و گروه‌های مختلف به شکلی ضروری وابسته به چنین تعاملاتی است.
بازی Pallanguzhi که در جنوب هند بازی می‌شود.
بازی‌ها چنان بنیادین اند که می‌توان ریشه‌ی آنها را در بسیاری دیگر از گونه‌های جانوری نیز دنبال کرد. برای مثال بازی قایم باشک را در نظر بگیرید. در این بازی چیزی یا کسی گم می‌شود و یا خود را مخفی می‌کند، و دیگری (دیگران) سعی می‌کند آن را پیدا کنند. مفاهیم اصلی در این بازی همان پنهان و پیدا شدن است. مهارت‌هایی که نه خاص گونه ما، بلکه در حیات طبیعی بسیاری از گونه‌های دیگر نیز یافت می‌شود. می‌توان این بازی‌ها را که در بسیاری از حیوانات قابل مشاهده است در مقوله رفتارهای بازی‌گوشانه‌ای[۲۰] در نظر گرفت که ساتن-اسمیت آن را در مقوله‌ی «بازی به مثابه پیشرفت»[۲۱] قرار می‌دهد. به زعم او این دسته از بازی‌ها همان بازی‌هایی هستند که در رشد و نمو بسیاری از گونه‌های حیوانی تاثیر زیادی دارند. آنچه مسلم است بازی علی‌رغم جدی نبودن چون موجب تقویت قوای شناختی بسیاری از گونه‌ها می‌شود امری حیاتی و جدی نیز به حساب می‌آید.
یاسپر جول[۲۲] شکل بازیهای دیجیتالی معاصر را بر خلاف بازیهای کلاسیکی می‌داند که بیشتر انتزاعی هستند و در جهانی خیالی که در تصورات شرکت کنندگانشان بوجود می‌آید، رخ می‌دهند. اما این خیالی بودن مانع از واقعی بودن این جهان‌ها نمی‌شود. به ادعای جول بازی‌کردن یعنی تعامل با قواعدی واقعی و تصور کردن جهانی خیالی. در اینجا با مساله‌ای هستی‌شناسانه روبرو می‌شویم: در واقع بازیهای ویدئویی پدیده‌هایی نیمه واقعی و نیمه خیالی هستند. بوگاست[۲۳] بر اساس نظریات براینت[۲۴] و هارمن[۲۵] پیشنهاد می‌کند که بازی ویدئویی را باید از منظر هستی‌شناسی یک‌دستی[۲۶] مورد فهم قرار داد. زیرا در این بازی‌ها هیچ یک از این دو مورد، یعنی نیمه خیالی و نیمه واقعی بودن نسبت به یکدیگر ارجحیتی ندارند.
[۰] Will Wright
[۱] Johan Huizinga
[۲] Roger Caillois
[۳] Make-believe
[۴] Ludus
[۵] Paidia
[۶] Greg Costikyan
[۷] Cognitive Faculties
[۸] Game of Chance
[۹] Game of Skill
[۱۰] Motor Skill
[۱۱] Edward Tylor
[۱۲] البته اگر عامل مستقیم این موقعیت‌ها را چیزی جز خود شامان، جادوگر یا غیبگو در نظر نگیریم!
[۱۳] Herbert Spencer
[۱۴] Surplus energy
[۱۵] Gordon Burghardt
[۱۶] John Byers
[۱۷] Brian Sutton-Smith
[۱۸] Cognitive skills
[۱۹] Play as Power
[۲۰] Playful behaviors
[۲۱] Play as Progress
[۲۲] Jesper Juul
[۲۳] Ian Bogost
[۲۴] Levi Bryant
[۲۵] Graham Harman
[۲۶] Flat Ontology
References
Myers, David; Play Redux, 2010
Bateman, Chris; Imaginary Games, 2010
Frans, Mayra; An Introduction to Game Studies, 2008
Sutton-Smith, Brian; The Ambiguity of Play, 1998
Caillois, Roger; Man, Play and Games, 1958
Huizinga, Johan; Homo Ludens, 1936